Molière (1978)
une critique de Paul Laurendeau
Molière d’Ariane Mnouchkine, 1978, avec Philippe Caubère, Joséphine Derenne, Armand Delcampe, Lucia Bensasson, Brigitte Catillon et Jonathan Sutton. Durée: 5 heures.
Il ne faut surtout pas confondre ce Molière de 1978 avec le
Molière totalement différent produit en Belgique en 2007 sous la
direction de Laurent Tirard. Ici, on parle de la production vaste et haute
en couleur de la troupe du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine (1978).
Madame Mnouchkine signe un scénario original et personnel qui nous
convoque à un exercice plus directement biographique que l’œuvre de
Tirard. On se retrouve devant une vie de Molière, fictive, en grande
partie reconstituée et/ou imaginée, mais à la fois solidement réaliste,
historiquement documentée et… gorgée des rêves et de la fantaisie extrêmes
de ce terrible Grand Siècle. L’œuvre cinématographique est longue
en temps (300 minutes) mais sa subdivision en deux époques et,
surtout, son souffle incomparable en font un plaisir qui passe comme un
chariot de feu roulant à l’épouvante dans un dénivelé étroit une de ces
nuits de carnaval où tout devient possible. On construit son propre
cheminement au fil de cette extraordinaire expérience. Voici le mien.
Le petit Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) vient de perdre sa mère. Son
grand père maternel, un vieil homme allègre et poupin qui porte une
fraise, pour le distraire de sa peine, l’amène avec ses frères et sœurs à
la foire, voir les bateleurs des tréteaux. Là, Jean-Baptiste, qui a passé
son enfance à imaginer des histoires picaresques et à les jouer dans une
soupente avec son ami Molier (que l’on ne reverra plus), est frappé par un
petit spectacle à deux acteurs, une Commedia dell’Arte toute simple mais
parfaitement obsédante. Scaramouche (l’extraordinaire bouffon napolitain
Tiberio Fiorelli – 1608-1694) est tenté sur le tréteau par la Mort, un
escogriffe filandreux et gesticulant, reconnaissable à son crâne et à son
masque plein de squelette. Scaramouche est terrorisé mais il sait que ses
frétillements et ses jappements tiendront la Mort à distance, car celle-ci
s’accommode mieux de la langueur que de la vigueur. Scaramouche se
tortille et se trémousse donc à la grande joie du public, incarnation de
la Comédie bouffonne faisant fi de la Tragédie fatale et puissante. Cette
image foraine de Scaramouche tenant la Mort en respect par le rire se
scelle dans l’esprit de Jean-Baptiste.
Suite connue. Il grandit, devient adulte, est assermenté tapissier, comme
son père. Ne vaut pas faire le métier. A une escarmouche avec son père sur
la question, décide d’aller faire son droit à Orléans, ne veut pas être
avocat, a une autre escarmouche avec son père sur cette nouvelle question
et lui annonce qu’il veut être acteur, ce que le bon homme encaisse assez
mal. À Orléans, il a rencontré une dame de sept ans son aînée en grande
tenue de tragédienne, Madeleine Béjart. Jean-Baptiste est subjugué. Il
sera tragédien. Il sera Corneille. Il lance une compagnie de théâtre avec
les Béjart, famille-troupe d’acteurs: L’Illustre Théâtre. Ses
tragédies sont insupportables. Elles font four sur four. Il doit emprunter
de l’argent à son père et quitter Paris avec la troupe. Ils partent en
tournée dans le miséreux Royaume de France. On découvre alors
graduellement que, dans cette France absolutiste des Louis XIII et XIV, il
y a un espace sans pont entre la Tragédie versifiée, déclamée, guindée,
empanachée, héritée des auteurs grecs et des auteurs latin et la Comédie
italo-espagnole bouffonne, grossière, enfarinée, vernaculaire, ayant
établi sa jonction flottante avec les arts et pratiques carnavalesques
issus directement du Moyen Âge français (la scène du Carnaval d’Orléans
nous donne un des tableaux les plus époustouflants de tout le film). Le
gouffre insondable entre cette Tragédie savante et cette Comédie
populacière est si grand, aussi grand que le gouffre entre les
aristocrates français et son petit peuple, que la synthèse entre la fibre
comique et le propos tragique qui fit la puissance incomparable d’un
Shakespeare, ne se fera pas ici. Scaramouche et le grand escogriffe à tête
de squelette ne peuvent pas se rejoindre. La France est un pays de trop
lourde police (dixit Descartes, que Molière et ses amis iront écouter
discourir au moment de leur retour à Paris) pour cela.
Naviguant de protecteur en protecteur, la troupe de Molière finit pas se
présenter devant Monsieur Frère du Roy. Celui-ci est enthousiaste mais
déchante vite quand Molière cherche encore à lui soumettre une de ses
imbuvables «grandes tragédies» déclamées. Une Fronde éclate alors en
coulisse. La troupe exige que Molière s’excuse de ce nouveau four et serve
une de ces farces enfarinées qui avaient tant de succès sur les routes et
dans les hameaux de France et d’Occitanie. Molière obtempère. Il revient
sur scène en Sganarelle (fils putatif de Scaramouche) et, cette fois-ci,
il est en conflit pugnace avec un balai, symbole du boulot qu’il ne veut
pas accomplir et du tâcheron qu’il ne veut pas devenir. La salle hurle de
rire. C’est de la tragédie moraliste qu’elle ne veut pas. Les aristocrates
français embrassent cyniquement la bouffonnerie désopilante et acritique.
Molière est introduit dare-dare au Roy qui fusionne sa troupe avec celle
des Italiens. Molière rencontre alors, sur le tréteau de ces derniers, son
mentor secret, Tiberio Fiorelli, à qui il dit toute sa dette et tout son
amour.
Mais le toron tragique va de nouveau se nouer en lui. Par étapes, Molière
va réintroduire les dimensions critique et morale dans ses spectacles. Il
avancera des thèses sociales. Il rencontrera alors la résistance des
gérontes phallocrates (L’École des femmes) puis des dévots (Tartuffe)
de la cour. Conflits, magouilles, pressions, appel au Roy, semi-disgrâce,
solutions ambivalentes, associations artistiques mitoyennes, petite
politique courtisane. Molière sortira de ces conflits aigri, dédaigneux,
autocrate sur sa troupe, pensionné, perruqué et… son amour pour Madeleine
Béjart s’effilochera, au bénéfice de la fille de cette dernière, Armande,
dont le père, inconnu, est peut-être nul autre que lui-même… Tout devient
alors plus morne, plus triste, plus las. Dans une petite scène en duo
absolument extraordinaire, Madeleine Béjart, la veille même de sa mort,
aidera, dans le pur esprit de la Commedia, un Molière à sec à finaliser
une des scènes comiques clefs du Malade Imaginaire, moyen subtil
pour Madame Mnouchkine de nous suggérer que la femme a peut être aidé
l’homme dans son écriture plus que l’Histoire ne le pense. Puis Madeleine
mourra. Puis Molière mourra, juste après une des représentations des
mésaventures de cet hypocondriaque intégral dont le comédien qui le jouait
était pourtant si malade des bronches…
Le Bouffon Scaramouche et la Mort Tragique ont finalement fini par se
rejoindre. Mais à ce moment là de l’histoire, le rideau était déjà tombé.
Paul Laurendeau
août 2008