The Hot Fives & Hot Sevens (Louis Armstrong)
une critique musicale de Paul Laurendeau
Louis Armstrong – The Hot Fives & Hot Seven (Volume II), enregistré en 1926-1927, Louis Armstrong (trompette, voix), Kid Ory ou John Thomas (trombone), Johnny Dodds (clarinette), Lil Armstrong (piano), Johnny Saint Cyr (banjo, guitare), Pete Brigg (tuba), Baby Dodds (batterie), 16 plages, Columbia, coll. Jazz Masterpieces, 50 minutes.
De
l’immense corpus produit par Louis Armstrong sur le demi-siècle de son
étincelante carrière musicale, où chercher la quintessence? D’abord il y a
trois Armstrong. Armstrong trompettiste et vocaliste de jazz, Armstrong
trompettiste et chanteur de variété, Armstrong (superbe) écrivain (sur
lequel nous reviendrons un jour). Sans exprimer de jugement de préférence
(un titan est titanesque dans chacune de ses facettes de titan),
concentrons notre attention sur le Armstrong, trompettiste et vocaliste de
jazz. En un extraordinaire jeu de gigognes, il y a ici, dans cet Armstrong
du jazz, trois autres Armstrong. Le Armstrong hot (1924-1932), Le
Armstrong des grands orchestres ou Armstrong riff (1932-1947), le
Armstrong de la petite formation des All Stars ou Armstrong
revival (1947-1957). Sans exprimer de jugement de préférence (un titan
est titanesque à chacun de ses moments de titan), concentrons notre
attention sur le Armstrong hot, le plus archaïque, le plus jeune,
le plus lumineux, le plus séditieux, le plus percutant. Ici encore, trois
moments, qui tiennent cette fois à l’arbitraire des enregistrements. Les
plages enregistrées avec les Hot Fives et les Hot Sevens
(formations ad hoc d’instrumentistes pour fin d’enregistrement uniquement,
il ne s’agit pas d’orchestres véritables) tiennent de nos jours sur trois
CD de la collection Jazz Masterpieces de Columbia. Nous commentons
ici, le second CD de cette compilation, le ci-devant Volume II. La
quintessence nous y attend.
Un mot d’abord sur le playing hot. Il s’agit d’un jeu syncopé des
cuivres, des bois et du piano, un peu comme si les instruments étaient
chauds et brûlaient la bouche et le bout des doigts des instrumentistes.
Le jazz émerge comme ça, nerveusement, puissamment. Il s’agit d’abord
d’une réinterprétation hot du livret des airs de bastringues à la
mode (marches, fox trot, valses, rags et autres rengaines diverses) du
temps. Ça sautille et ça pétarade, comme un feu de bois. Dans le
traitement que font ici les Hot Fives et les Hot Sevens de
ces pièces populaires persistent deux instances archaïques: le banjo (et
la guitare, de Johnny Saint Cyr, très audible sur Alligator Crawl,
plage 11), souvenir de la musique campagnarde et du blues des plantations,
et le tuba (de Pete Brigg, dans un traitement strictement rythmique), venu
des fanfares de cuivre et des harmonies de marches militaires. Les deux
sont particulièrement audibles et harmonieusement exploités dans Weary
Blues (plage 14). L’élément de modernité jazzique (pour 1926…) promis
à un brillant avenir qui, en passant par le be-bop (où la clarinette
créole, au doigté difficile encodé par des systèmes semi-secrets, est
remplacée par le saxophone au doigté de flûte à bec plus universel),
montera jusqu’au free jazz des années 1960-1970, c’est la triade
trompette, trombone, clarinette, cœur palpitant de la petite formation
jazz de style hot. Armstrong, Dodds et Kid Ory ou John Thomas
représentent en dégradé la subversion jazz des rengaines par la petite
section de choc des cuivres et des bois, crucialement en cause ici. Ici,
c’est dans Twelfth Street Rag (plage 15), la ritournelle rebattue
d’entre les ritournelles rebattues, que l’activité corrosive du trio
hot est la plus sentie. John Thomas au trombone, appuyé prudemment sur
le rythme stable du tuba de Pete Brigg, est le plus conservateur. Il nous
jette une bouée, Il nous ménage encore, il joue le livret, il reste
engoncé sous la toiture du kiosque du parc. La clarinette de Dodds, pour
sa part, virevolte et danse joyeusement, part dans toutes les directions,
mais ce sont encore rien de plus que les variations fleuries d’un virtuose
enjouée, vif, sagace et habile, qui séduit et éblouit plus qu’il ne
dépayse. La vraie intervention désaxée, métallique, corrosive et radicale
vient d’Armstrong. La trompette fausse littéralement, point barre. Elle
démolit la rengaine et en re-concasse le rythme, elle percole d’une façon
quasi atonale, elle questionne, elle émulsionne comme un acide, elle
insécurise, elle crie. C’est absolument extraordinaire. Le monstre n’a pas
trente ans mais il sait exactement ce qu’il fait. Il tue notre
tranquillité langoureuse à jamais. Il instaure la berceuse insomniaque. Il
innove. Il fait claquer le fouet. Il extirpe la totalité de cette musique
indigène de son folklore restreint et de son terroir local et la fait
entrer sous la voûte de cuivre, de fer, de son génie idiosyncrasique,
exigeant, inconditionnel et pur.
La quintessence de Louis Armstrong, ce sont ces quelques phrasés de
trompette fissurant à jamais la musique de kermesse du Twelfth Street
Rag, dans cette précieuse version de 1927 (cette version là, et aucune
autre… mais aussi, ici, dans Alligator Crawl, Weary Blues et
son extraordinaire composition du temps, le sublissime Potatoe Head
Blues). Notre définition de la mélodie sort gauchie, crochie, faussée
et altérée à jamais par cette extraordinaire émergence de la Musique Pure
au cœur même de la gangue surannée de cette rengaine de trois fois rien,
qu’Armstrong craque pour nous, latéralement, comme le plus sublime des
oeufs nourriciers.
Paul Laurendeau
janvier 2009